Lang voordat ik in aanraking kwam met de hedendaagse muziek zette ik mijn eerste stappen voornamelijk op het terrein van de zogenaamde ‘oude muziek’. De polyfone taal van de Renaissance en de Barok, de onmiskenbare stijl en muzikale esthetiek van deze tijdperken – vooral op het gebied van muzikale retoriek en gedetailleerde articulatie - hebben een grote invloed gehad op mijn zelfontplooiing.

Reeds als jonge instrumentalist maakte ik kennis met deze specifieke articulatie en kreeg ik de opdracht om muziek te maken op basis van de verstaanbaarheid van de zang. Ik besteedde veel aandacht aan rustige, subtiele variaties en werd verwacht tussen de regels te lezen. En dus werden zowel mijn ervaring met vocale vormen (met toewijding aan de kleine details) als de grote gebaren van affectie, essentiële basiselementen van mijn muzikale wereld. Pas na vele jaren als componist waarin het actief onderzoeken naar een hedendaagse toonspraak me op nieuwe wegen bracht, waagde ik me steeds meer aan deze “oude” vormen om ze vervolgens te herleiden tot het conceptuele uitgangspunt van mijn werk.

Tijdens de voorbereiding van dit stuk werd al snel duidelijk dat mijn fascinatie voor het werk van Johann Sebastian Bach – en in het bijzonder voor de bekende Partita in re klein voor solo viool BWV 1004 – een grote invloed zou hebben. Ook Nico Couck was zeer enthousiast, hij is niet alleen een kenner van ‘oude muziek’ maar vertolkte reeds een arrangement van dit stuk voor klassieke gitaar. Dus ontwikkelde ik een compositieproces waarvan de oorsprong bij Bachs partituur lag en ik zijn woordenschat naar een actueel muzikaal gebaar transformeerde. Zowel de vele kleinschalige motieven als de alomvattende (en cyclisch terugkerende) fraserende esthetiek speelden een doorslaggevende rol en blijven altijd aanwezig in het stuk. Net als wanneer je op de trein uit het venster kijkt, gaat alles dichtbij snel en onscherp voorbij, terwijl er zich in de verte een gevoel van rust, traagheid en overzichtelijkheid manifesteert. Op basis van de cyclische vorm van de chaconne, waarin een harmonisch ostinato het start- en referentiepunt vormt voor tal van variaties, streeft The Wilderness of Mirrors ook het principe van de gedifferentieerde variatievorm na. Alles komt terug maar verschijnt steeds in een nieuw daglicht en een nieuwe context. Motieven worden in detail onderzocht, gedraaid, op elkaar gestapeld, gedemonteerd en onherkenbaar gefragmenteerd. Het symbool van de spiegel speelt meerdere keren een elementaire rol: alsof hij zelf in een spiegelkast zit,
kijken we vanuit verschillende invalshoeken naar de gitarist – en uiteindelijk naar onszelf. De spiegel vormt het snij- en
projectievlak van verschillende soundscapes en hun historische relaties: oud versus nieuw, analoog versus digitaal, live versus elektronisch. De interactie tussen ‘oude muziek’ en de nieuwe klanktaal is een soort overgangszone waarin we onze hedendaagse blik op de muziekgeschiedenis werpen. Sonische gebeurtenissen worden tegelijkertijd in verschillende richtingen geprojecteerd, verspreid, vervormd, gecomprimeerd, vermenigvuldigd, verminderd en vergroot, allen op het elektronische niveau.

We verliezen ons steeds meer in een wereld van façades waarin we onze zintuigen niet meer kunnen vertrouwen. Het muzikale vocabularium van Bach wordt als door een troebele spiegel in de klankwereld van de elektrische gitaar geworpen en manifesteert zich in een klankesthetiek die doet denken aan het werk van David Lynch. Tegelijkertijd is deze soms surrealistische sfeer ingebed in complexe, diffuse en gedeeltelijk overbelaste elektronica die uitsluitend uit ‘gitaar samples’ bestaat. We zien contouren of schaduwen van de gekende chaconne maar waarvan het uiterlijk steeds vreemder wordt. Tot slot weerspiegelt het venster in de trein niet alleen nabijheid en afstand maar ook ons eigen spiegelbeeld. The Wilderness of Mirrors voelt zich verbonden met al deze mogelijkheden van refractie.

[EVA REITER]